1960-1970년대 프랑스 현대미술의 단면: B.M.P.T.와 쉬포르/쉬르파스

L’étude présente retrace l’évolution d’un mouvement pictural, tenu par les deux groupes d’avantgarde: B.M.P.T. et Supports/Surfaces, dans son rapport avec certains critiques d’art qui se sont engagés aux côtés de ces derniers groupes. À travers la contribution des critiques d’art, elle caractérise les problématiques à l’oeuvre dans les travaux des artistes de B.M.P.T. et de Supports/Surfaces, parus au milieu des années 1960, à Paris et au Midi (autour de Nice), et met en évidence le jeux complexe et les rapports unissant B.M.P.T. et Supports/Surfaces dans leur praxis. En s’appuyant sur les apports des critiques et des autres auteurs, cette étude décrit l’histoire avantgardiste de ces deux groupes et restitue leur mouvement pictural non conventionnel dans sa dimension initial qui avait été souvent négligée ou abusivement schématisée. Ainsi approche-t-elle ce mouvement dans ses années charnières: du milieu des années 1960 à la fin des années 1970, et s’attache-t-elle à le replacer au plus près des faits, en analysant les oeuvres, les conditions de leur apparition, leur fonctionnement, leur réception par la critique. B.M.P.T., réuni par quatre peintres, Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni, se manifeste en 1967 contre toutes les formes d’art qu’ils jugent obsolètes et mettent en cause la peinture de chevalet en la réduisant à un simple constat formel(bandes, cercle, points). C’est une phase didactique des B.M.P.T. où ils visent à instruire le public à travers leurs manifestations au sujet de la porosité des lieux culturels, de la désuètude de la notion de l’oeuvre d’art et de la mystification de l’artiste. Leur décision en pratique picturale est extrêmement radicale, en fixant respectivement leur choix formel à un signe invariable, et leur compotement intransigeant, en déclarant même que “Nous ne sommes pas peintres”. Les artistes de Supports/Surfaces, réunis autrour de Viallat à Nice, cherchent eux aussi à l’époque à mettre en question les conceptions de la peinture qui ont été admises jusque-là. En quête des moyens de recommencer la peinture à zéro, ils se croisent avec les B.M.P.T., mais ces derniers se dirigent finalement dans une direction différente. Au premier abord, les artistes de Supports/Surfaces reconnaissent dans leur attitude de révolte une des opérations de rupture avec la tradition picturale. Mais, voulant rester peintres, ils n’adopteront jamais une position aussi radicale que celle des B.M.P.T. en matière de pratique picturale. Supports/Surfaces, fondé et baptisé par les artistes eux-mêmes, sans intervention de critique d’art, est apparu comme un groupe d’avant-garde centré particulièrement sur l’analyse critique de la pratique picturale et en même temps porteur d’un regard critique sur le contexte socio-culturel. Son évolution cependant ne s’est pas opérée du seul fait des membres du groupe. Elle a été accompagnée par certains critiques d’art militants qui étaient d’abord attirés par les oeuvres des artistes et leur prise de position hors des circuits culturels(institutions officielles et marché d’art) puis se sont engagés à leurs côtés, en partageant la même vision des problèmes artistiques et sociaux. Trois critiques d’art ont été choisis: Jacques Lepage, Marcelin Pleynet et Jean Clair. Ces trois personnes ont soutenu les activités des artistes dès leurs débuts, ont défendu leurs travaux devant les autres courants contemporains－devant B.M.P.T.－et ont conféré au groupe, après sa désintégration, au mouvement Supports/Surfaces le statut de véritable avant-garde picturale des années 1970. Leur regard critique sur le groupe a contribué à organiser l’enchainement des faits et à dessiner pour la première fois leur contour historique, comme nous le connaissons aujourd’hui. Le point commun entre les artistes de deux groupes se trouve dans une volonté de renouveler la peinture par la rupture et de lui ouvrir un nouvel horizon. Ils ont abordé leurs oeuvres à partir de toutes les réflexions théoriques qui étaient d’ailleurs réfutées catégoriquement par la majorité des critiques d’art modernistes d’alors. Ils ont situé leus travaux et leurs remarques par rapport aux évaluations modernistes qui contredisent le sens de leurs oeuvres. Ces dernières ne se rapportent pas au système de représentation－que ce soit figuratif ou abstrait－mais au système de peindre ou de travailler. Les artistes de deux groupe identifient la peinture à la pratique de l’analyse du moyen pictural même, en déniant le sens ou la vérité donnée par le sujet-peintre. Ils valorisent ainsi la pratique signifiante de la peinture qui n’est pas subordonnée au sens préétabli, sens métaphysique, en pensant que la première affecte par son mouvement même tout signifié en général. En somme, chez eux, la praxis s’avance devant tout, articulant la peinture au contexte social, aux environnements culturels pour les B.M.P.T., aux problèmes socio-culturels pour les Supports/Surfaces. La théorie elle-même êtant un processus, une pratique. Selon la thèse du matérialisme dialectique, la connaissance commence par la pratique et y retourne. Les artistes l’affirment en renversant le statut du langage pictural et ceci marque une des caractéristiques de leur réflexion anti-moderniste, éclaire l’ensemble de leurs positions critiques devant toutes conventions picturales. Le modernisme pictural est ainsi renié dès la fin des années 1960 et ses principes sont éliminés au moment où ces artistes déclarent la fin du système de représentation pictural, de la peinture imagée, du contenu subjectif, en mettant la peinture à son degrè zéro.